Jag hade putsat kängorna, spänt hängslena över linnet och kammat snedluggen. Skinnjackan jag brukade ha på punkspelningarna lät jag hänga kvar i garderoben. I februari 1989 spelade Nitzer Ebb på Göta Lejon i Stockholm. Pionjärerna Deutsch Amerikanische Freundschaft (DAF) var nedlagda, men Nitzer Ebb var det näst bästa om man ville höra electronic bodymusic, tunga basgångar och hetsiga trummor att dansa till. Jag sneglade åt sidan och såg Thåström bredvid mig i publiken. Bakom bandets två slagverkare hängde två backdrops med stiliserade symboler: hammare, kugghjul, stjärna. Och texten NEP, Nitzer Ebb Product. Samma förkortning som det unga Sovjetunionens Nya Ekonomiska Politik. Texterna handlade om kroppar, arbete, våld och ropades ut som slagord. Det kändes lika mycket som att vara på ett politiskt möte som på en konsert. Bandet hymlade inte var det stod. Tredje låten var Warzaw Ghetto, om den judiska revolten under den nazistiska ockupationen av Polen. Men bandets sångare Douglas McCarthy var märkbart irriterad. Längst fram stod ett gäng synthare med uppsträckta högerarmar och sjöng svenska nationalsången. Till slut tröttnade McCarthy, rusade fram och nitade dem. För mig blev konserten ett antifascistiskt uppvaknande. Om punken gjorde mig till anarkist, så var det synthen som gjorde mig till antifascist. Eller närmare bestämt belgisk, brittisk och tysk bodymusic.
Den tidiga punkestetiken hämtades från sextiotalets situationistiska avantgardekultur, som Malcom McClaren och Jamie Read kom ur. Den var ikonoklastisk, ryckte starka visuella symboler ur sina sammanhang och använde dem som provokationer. Den tidiga industrimusikscenen, som växte fram som en tvilling till punken, med band som Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Nurse with Wound och SPK byggde vidare på samma provokativa estetik. Man klippte och blandade symboler från olika politiska eller religiösa extrema läger utifrån dess chockverkan. Men när nynazismen i slutet av sjuttiotalet och början på åttiotalet började visa sig på gatorna, bilda nya partier och dyka upp på spelningar tvingades musikscenen att svara och politiseras antirasistiskt. Provokationerna fyllde inte samma funktion längre. 1976 bildades Rock against racism i Storbritannien för att arrangera festivaler och samla punk-, ska- och reggeaband utifrån en gemensam antirasistisk plattform för att bemöta naziskinheadsscenen och extremhögerpartiet National Front.
Punken förklarade att man behövde inte kunna spela för att bilda ett band. Gitarr, bas, trummor och tre ackord räckte. Industrimusiken tillade, att du behöver inte ens ha några instrument, det går att spela ändå. Bodymusiken växte fram tidigt 80-tal ur punkscenen, med band som köpte billiga sequencers och programmerade minimalistiska basgångar. Snabba energiska rytmer på skrot, trummor eller trummaskiner kombinerades med skanderade fraser och ord.
I Fredrik Strages podcast berättar Nitzer Ebbs sångare Douglas McCarthy hur bandets ljudbild inspirerades av Einstürzende Neubautens skrammel, Nick Caves explosiva sång i Birthday Party och Public Image Ltd:s rytmer. De första åren levde Nitzer i en hat-kärleksrelation med punkscenen i Essex och London. Punkarna gick på alla deras konserter och försökte provokativt rycka kablarna ur Nitzers sequencer under showerna, varefter bandet försvarade sig med att använda metallrören de hade som instrument som tillhyggen. Stilen med bar överkropp, shorts och kängor var militant.
”Vi är ett punkband men med andra instrument”, förklarade DAF. Det var något helt annat än den tidiga elektroniska musiken kring Kraftwerk och Tangerine Dream. Trummisen Robert Görl från DAF konstaterade att den sortens elektroniska musik var för intellektuell, han ville snarare göra musik för kroppen än hjärnan. Eller som Björk förklarade sin kärlek till DAF: ”Kraftwerk var musik som riktade sig ovanför midjan, DAF riktade sig under midjan”. Det skulle vara punkens energi men vara dansant musik att poga till.
Kraftwerk byggde en image kring sig själva som tekniska operatörer som bara skötte de spelande maskinerna. De var laboratoriearbetare, inte musiker. Studion en fabrik, musicerandet en intellektuell verksamhet. När albumet Man Machine kom 1978 förklarade Ralph Hütter att de ville sammanföra människan och tekniken, att skriva en elektronisk kroppsmusik. Men det var DAF som förde in kroppen i den elektroniska kroppsmusiken. Deras omslag var homoerotiska och svettiga, de stod barbröstade eller lånade estetiken från läderfetischismen, musiken var fysiskt dansant.
Throbbing Gristle bildade i mitten av sjuttiotalet Industrial Records vilket gav namn åt genren industri. Deras debutalbum förklarade att det var ”industrial music for industrial people.” Musiken var industriell med sitt metalliska hamrande oljud, maskindunk och borrljud. Einstürzende Neubautens konserter i övergivna fabrikslokaler var som att stiga in i en stålproduktion med sprutande gnistregn och svettiga män bearbetandes metallplåtar. Tyska Die Krupps debutskiva från 1981, Stahlwerksymfonie, var en fabrikshyllning. Fabriksmusiken kom just de åren avindustrialiseringen och nyliberalismen började ta fart i västvärlden. De stora bilfabrikerna och skeppsvarven lades ner, flyttade produktionen utomlands och lämnade tomma industriella spökzoner efter sig med lagerlokaler som kunde hyras billigt eller brytas upp för fester. Brittiska industribandet Test Dept gick aktivt in i solidaritetsarbetet för de strejkande gruvarbetarna 1984, höll en rad konserter och skiva tillsammans med South Wales Striking Miners Choir. Även det jugoslaviska bandet Laibach började sin musikaliska bana i gruvstaden Trbovlje med stödspelningar för strejkande gruvarbetare. Bandet hävdar i sin historik att de bildades den 1 juni 1980, ett symboliskt antifascistiskt datum, som en blinkning till de våldsamma sammanstötningar som skedde mellan Trbovljes arbetarbefolkning och de jugoslaviska nationalisterna på den dagen 1924.
Bodymusiken renodlade denna socialistiska ikonografi och arbetarestetik som industriscenen redan hade plockat upp. Där punken med Crass och Conflict var frihetlig och anarkistisk, oi-musiken fick med Skrewdriver och No Remorse sin rasistiska falang av vit maktmusik och neofolkscenen fortsatte flirten med fascistisk esoterisk symbolik valde bodymusiken en ironisk drift med totalitarismen utifrån en antifascistisk grundsyn. DAF:s stora klubbhit Der Mussolini förde samman Hitler, Jesus och Mussolini i totalitarismens dans kring den stora ledaren. I låten Kebabträume, DAF:s version av den punklåt varje tyskt punkband med självrespekt gjorde sin egen variant på, drevs med den tyska rasistiska skräcken att turkiska migrantarbetare skulle bli den nya folkmajoriteten. DAF:s sångare Gabi Delgado-Lòpez som skrev texten hade själv migrantbakgrund, hans föräldrar var antifascistiska flyktingar från Francos Spanien. Cabaret Voltaire släppte låten Mussolini Headkick och Front242 häcklade den amerikanska kristna tevepredikanthögern. Depeche Mode spelade in skivor i Berlin med allt mer politiska budskap, med arbetare med hammare och bönder med skära på omslagen. Fad Gadget lade syntharna på hyllan och släppte i sitt egna namn, Frank Tovey, skivor med kampsånger från arbetarrörelsen.
Strategin blir tydligast hos Laibach. Som en del av en bredare kulturell opposition inom Jugoslavien använde de metoden med överidentifiering. Istället för att konfrontera samhällets totalitära drag lyfte de fram dem, ironiskt hyllade dem, överdrev och drog till sin spets. Men som Slavoj Zizek påpekade riktade aldrig Laibach ilskan mot några syndabockar, annat än sig själva. Uniformer, marschtrummor, svulstiga wagnerska influenser, ljussättning, symbolik, dans och teater skapade visuella iscensättningar som låg nära totalitära regimers formspråk, men användes för att belysa dagens maktstrukturer. Att sjunga Queens One Vision på tyska lyfte fram ett mörkt stråk i västerländsk pop. I det realsocialistiska Jugoslavien blev detta explosivt, en ny form av kulturellt utmanande protester myndigheterna hade svårt att hantera.
Men här i väst, gick bodymusikens antifascism fram? Varför stod nynazisterna och heilade på Nitzer Ebbs spelning på Göta Lejon? Förstod publiken att hakkorset bildat av fyra blodiga köttyxor, som avbildades på Laibachs innerkonvolut till skivan Opus Dei, var ett klassiskt antifascistiskt montagekonstverk av John Heartfield? Scenen laddades av en ambivalens, där banden var uttalade antifascister men delar av publiken lockades av den totalitära estetiken, utan att förstå ironin och det medvetna användandet av överidentifiering för att kritisera fascistiska tendenser i vårt samhälle. Som tonåring smyglyssnade jag på mina DAF-skivor, för mina föräldrar trodde det var tysk nazistmusik. Spelet med kulturella koder och symboler gick dem helt förbi.
Lika förvirrat var det att åka in på synthklubbarna på Kolingsborg vid Slussen på sena 80-talet. Det var en märklig häxkittel som samlade extrema folk som åren därefter skulle vara med och grunda Vitt ariskt motstånd, nyliberala Frihetsfronten och anarkistiska Antifascistisk aktion. På dansgolvet var vi tätt hoptryckta och pogade till Der Mussolini. Homofober, bögar, traditionalister, androgyna gothmän och maskulint uniformerade kvinnor. Inspirerade av samma band, en del av samma scen. Vi var också många som gled mellan subkulturerna, som hängde på klubbarna på lördagarna och återsågs på punkspelningarna i Ultrahuset på söndagarna. På Ultra och Hunddagiset var miljön mer som en stor familj, det fanns ingen fast uppdelning mellan band och åhörare, konsertarrangör och besökare. På Kolingsborgs synthfester var stämningen annorlunda, mer spänd och uppdelad i olika gäng. Men energin var den samma. Jag kände mig lika hemma i båda världarna. Det var två varianter av punk, det ena för konserter, det andra för klubbar. Snart skulle technofester, ravescenen och acid house ta över den elektroniska kroppsmusikens roll.
Det var genom synthklubbarna och bodymusiken jag först mötte på nyfascismen och tvingades konfronteras med deras idéer. Men det var också där jag hittade bränslet för motstånd, i musiken och texterna, i de historiska referenserna och framlyftandet av en antifascistisk tradition. Bodymusiken mer än punken blev mitt soundtrack i denna politisering.
/ Publicerad i fanzinet TRAUMA
Återpublicerad på Guldfiske med anledning av Douglas McCarthys bortgång.
